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宁肯:我写作的自信之源
 来源: 广州文艺

《三个三重奏》,宁肯著,北京十月文艺出版社,2014年1月第一版




贪腐题材通常是官场小说的领地,纯文学很少涉及,原因是显而易见的,就是它的规定性比较强,容易类型化,如何打破这种规定是一大难点,这方面我花了大力气,批评家们也一致认为我从根本上扭转了这类题法的写法,使这一题材成为纯文学的写作。

宁肯的小说中总是呈现非常鲜明的哲学意味,无论是早期的《蒙面之城》还是近来的《天·藏》《三个三重奏》(北京十月文艺出版社)等作品。

这种特点大概来自他对于语言的偏好。

比如他读萨特的《答加谬书》。开头萨特对加谬说:使我们相同的多,使我们分歧的少,但这少仍嫌太多。

他喜欢这样辩证的句子。并不是为思辨而思辨,而是因为思辨往往基于真实,即通过思辨向真实掘进了一步。他认为,迷恋真实的人一定迷恋思辨,真实往往是隐蔽的,但在思辨中会令人惊讶地呈现出来。真理越辨越明,真实也一样。


读书报:小说一开始就很吸引我,设置一个没有病但是喜欢坐在轮椅的“我”,这样一种视角有何用意?

  宁肯:小说中任何一个细节都是有用意的,契诃夫说如果小说前面提到墙上的一把枪,那么在后面就要有所交代。一个细节是这样,一个特定的人,特别是叙述人,就更是这样。但我要说明的是,首先某种设置应来自对现实的感受,知识与真理无疑有着严格的逻辑链条,知识分子以这个链条为生,但在现实中,在我们这里,链条常常断了,逻辑上过不去,比如有些事你应该站出来说话却不能,这种断裂感觉构了内在的残疾感,这时候你虽然

  不是残疾人,谁又能说你坐的椅子不是轮椅?其次,这当然是一种反讽的视角,因为小说叙述的人物大多是罪犯,传统的叙述者大多是居高临下的审判者,这种二元的东西我认为已不符合现代小说精神,或者说不符合昆德拉所说的“复杂小说”。对罪犯的审判(叙述)同时,也是对自身的审判,自我解构,“我”与罪犯同时指向一个“大他者”,进而反思我们更深层的东西,这是我想要表达的,也是这个视角用意。

  读书报:很多人都注意到您作品的结构,比如《天·藏》中采用独特的注释方式,《环形山》也采取了复调叙述,《三个三重奏》里三条相互交叉的结构,这样的写作,是形式上创新,但是无疑也会增加一点阅读的障碍。这种复式叙述在您的创作中是非常突出的。

  宁肯:复调也好,独特的注释也好,无疑归结起来是一个形式问题,形式问题归结起来又是一个如何看待小说的问题,再进一步就是如何看待生活的问题,这里有一个严格的逻辑链条:形式,认识,生活。当然,有相当的小说不针对生活,而是针对故事,娱乐,这样的小说完全不必要强调认识与形式,相反形式越是一成不变越好。这是显而易见的两个小说逻辑链条,毫无疑问我属于前者,因此谈及形式或结构,就首先要从生活谈起。在我看来一部小说就是对现实的掌控,对生活的掌握,生活是无政府的,混乱的,非理性,小说就是要为这样的生活提供一个有新鲜感有创意的组织,让没有联系发生联系,让看起来不可能的变成可能。《三个三重奏》为什么用三个故事三种结构概括生活以及背后的权力问题?“三”是一个复杂数字,可与生活的混乱相对应,但“三”之间的联系性在哪儿?这是作家必须给出的,因此这种结构在我看来是必须的。至于阅读障碍,每个逻辑链条的小说都有自己的读者,故事娱乐链条的读者当然读我的小说会不习惯,有障碍,但在另一链条上,我的读者又甘之如饴,我为这部分读者写作。

  读书报:《三个三重奏》这样一部关注现实的作品,在写作中会遇到怎样的难度?

  宁肯:最开始的困难是如何将这样一个公共题材、通俗题材写成一部纯文学的作品,这方面我做了充分的思考和准备,众所周知,贪腐题材通常是官场小说的领地,纯文学很少涉及,原因是显而易见的,就是它的规定性比较强,容易类型化,如何打破这种规定是一大难点,这方面我花了大力气,批评家们也一致认为我从根本上扭转了这类题法的写法,使这一题材成为纯文学的写作。其他困难都是具体的局部的,是一般写任何作品都会遇到的,不值一提。
读书报:鲁太光在评论中谈到,《三个三重奏》建构了两种空间,一个是相对封闭的空间,一个是巽、谭一爻审讯居延泽的“艺术空间”。您如何看待空间与时间在自己创作中的重要性?

  宁肯:通常小说是时间的艺术,即按照一定时间顺序展开故事,空间也是随着时间展开而展开。然而现代小说更强调空间,通过空间的转换、调度、拆解,打破时间线性结构,进而构成生活的立体结构。立体比线性更能真实地表现生活,因而也更真实。而线性则常常扭曲或简化了生活,进而也奴役了小说。空间是生活,时间是故事,在我看来时间是为空间服务的,而不是相反。因此,我的小说特别强调空间,一方面是空间的完整性,一方面是时间的破碎性,从而打破传统上时间对小说的奴役。

  读书报:杜远方、居延泽、谭一爻的死亡,隐含着您怎样的想法?

  宁肯:事实上这三个人这是两组死亡,一组是杜远方、居延泽,一组是谭一爻。两组死亡有着很大不同,但又有着某种相同。前者是国企高管、高官,走上几乎全无自觉的犯罪道路,直到面不改色心不跳地“就义”,借此试图揭示他们不仅是罪的产物,也是体制的产物。后者谭一爻,作为前者的审判官,看起来是因病死亡,实际上也是因信念缺失死亡。在信念缺失上,两组死亡有着一致性。

  读书报:您对于主人公的起名也非常用心,《三个三重奏》中谭一爻、巽……有何特别的用意?

  宁肯:主要是想跟传统对话吧,爻、巽、兑是《周易》里的词,《周易》是人类轴心时代的标志性文本,用里面的字作人名有一种与传统相连之想,正如我们的文明是世界上唯一未曾中断的文明。但文明的古老并非没有负面的东西,从爻、巽、兑这些人身上可以看出,传统文化负面的东西同样源远流长。

  读书报:诗歌对您的影响,从语言中可以显示出来,比如《天·藏》中诗性的语言。但是在《三个三重奏》中,语言的表现似乎被悬念重重的故事掩盖了。这里有两个问题,在“三重奏”中是如何处理语言的?您的小说悬念都非常强,是否特别在意如何设置情节?

  宁肯:《天·藏》与《三个三重奏》空间环境不同,西藏本身是诗性的,只有通过诗性语言才能表达西藏,很难想象用一种世俗的完全故事化的语言叙述西藏,那样会排挤掉西藏的特点。《三个三重奏》不是这样,它写的是司空见惯的城市,是缺少诗意的日常公共的生活场景,这时候用一种诗性语言表现反而不真实。城市要求一种中性的语言,不动声色的语言,但同时又是准确的语言。如果说这种准确语言即使有某种诗性,也并非来自城市本身,而是来自准确的表达。准确会产生诗意,但和通常我们认为的诗意不大一样。至于你说的悬念,悬念无疑是小说基本的东西,可以说没有悬念就没有小说。但如何理解悬念、处理悬念有很大不同。我的小说猛看悬念很强,但处理的方式是拆解的,甚至一开始就告诉读者结局,而结局是如何到来的,又产生悬念,这就便于我层层拆解,在拆解中,结局已不重要,因为已知道了,倒是拆解过程中的许多人性的剖面反映着生活的真实、经验的真实,这些才是我在悬念中真正想表达的。

  读书报:您是一位对于创作特别自信的作家。但是在我印象中,这种自信似乎是近些年才越来越强。能谈谈您的自信缘于什么?

  宁肯:毫无疑问,没有一定程度的自信写作很难进行下去,相信每个写作者都认为自己是写作的材料才写作,过了练习阶段你还能坚持写,一定是有了自信。但真正的自信是什么呢?我想主要是一种独特性,你发现你所写的是别人写不出的,是文学里还没有的,你能提供这个世界上还不存在的东西,我想这大概就是自信之源吧。

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