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当代诗歌的代际诗学转换
 来源: 赖彧煌



    当代诗歌显然是一个歧义重重的概念,它分享了“当代文学”定义上的种种疑难和驳杂。本文的当代诗歌指向自1980年代以来绵延近四十年的现代诗潮,这个内部众声杂竞、殊难用线性时间加以截然切割的历史空间却往往被切分成“八十年代诗歌”“九十年代诗歌”“新世纪诗歌”这样的时间板块,而且这种切分也并非全无诗学分界意义。时代转换对于历史而言绝非物理时间的递进转移,“九十年代诗歌”这样的命名内在地抽象着特定的诗学立场和审美趋向,由此自然时间也被转换成审美时间。本文试图指出的是,具有主体稳固性的诗人在时代剧烈转折之际如何做出相应诗学调适,因之推动诗学的代际转换。


  悬而未决的诗学转换:敞开的与潜隐的


  作为集中体现了“九十年代诗歌”趣味之争的节点,同时又不无粗暴简化了的“知识分子写作”和“民间立场”的争论,有必要予以重新打量,借此将会看到,它的诗学分歧并非像意气用事的想象中那么势不两立,它的诗学诉求也不能作为一段业已了结的断代诗歌史予以归档,毋宁说,它既是一次整体性的拟议却未及充分展开的针对1980年代的反思,也是一次有待追寻的在未来的诗歌进程中绽露效应的诗学演练。[诗评家张桃洲在一篇全面清理上世纪九十年代的诗歌写作和诗学动向的论文中,将该时段界定为“转型”“未竟”以及“杂语共生”。参见《杂语共生与未竟的转型:90年代诗歌》,载谢冕等著《百年中国新诗史略——中国新诗总系导言集》,北京大学出版社,2010年。]在此意义上,繁琐的、概念自我指涉的“知识分子”“民间”的甄别将不再是我们关注的中心。倒是1990年代处于中心的诗人们所共同体验和经历的核心问题,即对历史和经验的反应,显得别有意味。不难看出,无论是知识分子派的西川、欧阳江河还是民间派的于坚,他们均突出地意识到,轻易地袭用1980年代的诗学程式在1990年代的写作中已变得难以为继,艰难的、摸索中的新的写作尝试和诗学探求必须得到不断展开。如何处置历史和经验实际是有代表性的“知识分子写作”和“民间立场”的诗人在1990年代面临的共同压力。他们的努力既敞开了各自1980年代的“问题”,也展现了1990年代的“雄心”,更体现了未及全面深入而随着1990年代的结束被延宕至新世纪得以继续调适、深入和分化的诗学进程。

  之所以不能从纯粹概念的演绎与拆解的角度审视“知识分子写作”和“民间”立场,也因为1990年代的写作实践不仅无须、也无能例证某种先验的、完满的知识分子或民间,不如说,从错杂经验和情势的角度看,本应对知识分子或民间进入诗的语言坡地时可能遭遇的自反性保持警惕和疏离。实际上,他们的写作中最有意味的部分恰恰显示了其中的悖论与困境:一方面,知识分子或民间作为立场或诉求是介入历史和经验的抓手,他们要以此将自己从以往的新古典主义趣味(例如西川)、随口语化的语式、语气漫流的无政府主义(例如于坚)带往更冷峻、自觉的诗学运作中,西川、于坚等人的写作较之1980年代因而有整体性的诗学上的迁移;另一方面,他们的写作又宿命般地“卡结”在新的诗学运作之中(这主要体现在下文将进一步论及的他们诗的结构和态度之拟设仍旧未能摆脱“历史的控制”)。因而,本文着眼于1990年代的诗学中敞开的和潜隐的两个部分,据此为最近十几年来的诗学辨析奠基。

  早在上世纪八九十年代之交欧阳江河即写出了《咖啡馆》《傍晚穿过广场》《1991年夏天,谈话记录》等令人耳目一新的作品,仔细察看其中的修辞安排、细节处置和语气调拨,却可以发现,其中潜隐的如临大敌的“意识”和看似轻实为重的隐喻(例如“广场”的譬喻)在很大程度上损害了他试图用腾挪和转换的方式来呈现经验。欧阳江河的这一尾大不掉的转变和他的总体性野心有关,他以低沉的激越暗暗煽动的句群效果非常贴合1990年代业已打开的诗学氛围和诗学期待。从诗的态度上而言,欧阳江河的写作并非孤例。同样,在西川那里,面对“历史的巨兽”(“巨兽”是西川写于1992年的《致敬》中的一节,其中铺排式的“那巨兽……”的句式夹杂着书写者张惶与反讽、紧张与抑制的情绪,尤为意味深长),一种正襟危坐的、全力以赴的心志不可避免地吸附到他的书写中。西川写于1990年代前期的《厄运》《芳名》《近景与远景》等作品,其中情境的构拟、细节的结构常常也是以一种语气上庄重、视角上俯瞰、口吻上先知一般的方式进行的。此中的缘由是,诗人尽管意识到以新的书写策略来应对“历史的巨兽”的重要性——从诗学意识的角度而言,它首先是一种严峻性,并相机地从修辞、语态、语速等方面予以构造和突破,但是,严峻的、严肃的乃至大兵压境的紧张性浸染到诗的语言时,板结的、一言难尽的经验是否可以游刃有余地一网打尽又是一回事。人们因此可以看到,哪怕于坚在此时也因严峻性的挤压写下了和他1980年代的《尚义街6号》《对一只乌鸦的命名》、“便条集”截然不同的《〇档案》,一方面当然戏剧化般地吻合了他对档案的反讽,另一方面,对体制的反抗或质疑最终难以摆脱以板滞的、密不透风的结构予以对应和疲于追随。

  正是在这里,可以发现,知识分子和民间在1990年代有他们共同的严峻、深刻的命题,这是随着历史的机缘和语言的探测得到敞开的部分。与此相对,严峻的诗学挑战既极易磨损语言构织相应的结构和态度时的灵活性和转圜力,也极易被某些似是而非的热点、焦点所掩盖,终而忽略了其中未及彰显、始终潜隐的部分。这就是过于贴近地围绕“知识分子写作”和“民间立场”之间进行的盘点、争论,几乎毫无例外地忽略了对于双方均未能触及或因故搁浅的历史之谜的另一面的探询。作为一种有待在崭新的实践中磨砺的动向,它当然只能在后来的写作中得到接驳、检验和体现。在有代表性的诗人那里,最近十几年的诗歌写作实际是对此前诗学拟议的更深刻的调整和践行。


 重拟诗的结构与更深刻的调整


  从一众诗人自1990年代迄今的写作中指认出相较于1990年代堪称是辩证法式合题的调整,并以确切的时间性来标记,几乎是不可能的。然而,如果深入到他们如何重设诗的结构和态度这个维面看,则会清明地绽现出此间所实现的真正转折。有必要指出的是,正如西川、于坚等人在1990年代的书写部分是出自对1980年代的“反动”,1990年代未及展露的部分(乃至诗学上的暗晦面)同样将在嗣后新一轮的“反动”中得到扬弃,尽管它采取的经常是不太为人所注意的文本实验的方式而非宣言或诗学争论的方式。

  1990年代的写作不妨视为以直面的、迎难而上的策略与历史展开撕咬,以此挽救某种美学的纯洁化之下的乏力感,一如西川所说的:“诗歌语言的大门必须打开,而这打开了语言大门的诗歌是人道的诗歌、容留的诗歌、不洁的诗歌,是偏离诗歌的诗歌。”[西川:《答鲍夏兰、鲁索四问》,《让蒙面人说话》,第271页,东方出版中心,1997年。]不过,撞开过去唯美、狭隘的语言之门,为容纳历史与经验赢得先决条件是一回事,而如何成功地与历史和经验展开周旋,进而切实敞开有活力的、负责的、反思性的语言洞察力是另一回事。正如上文已经指出的,1990年代的写作试图进入历史却可能被历史巨大的结构所覆盖、所吞噬,毕竟,在诗中(例如长诗)苦心经营的结构、气氛的效用,极有可能像美学的自我决定论者那样,深深地沦陷在自足性的幻觉之中,一俟情势转移或经验迁变,脆弱的结构即便不是迅速地垮塌也已显得不合时宜了。

  应当注意到精进不息同时又细细拿捏着诗艺的分寸感的诗人在最近十几年的自我革新,较之1990年代有了更深入的展拓。他们的书写昭示的意义是,语言在策略性地改组之后(譬如不再轻信语辞的流利、自足等值于经验的丰富)、经验在卸下正襟危坐的态度之后(譬如不再轻信诗中的标靶或意识可以轻易就范在紧张的、苦大仇深的主体性语言之中),一种可以和复杂情势展开更有效周旋的诗之结构的拟设得到了广泛且卓有成效的探索,而诗之结构的内里则是诗的态度和判断的审慎打磨。可以看到,于坚在《火锅行》(2007)、《读康熙信中写到的黄河》(2003)、《杏仁眼的阴影:看克劳德·朗兹曼的纪录片〈浩劫〉有感》(2011)中,不同于1980年代的无主体性的“随遇而安”,也不同于1990年代被特定的素材和体制(如《〇档案》)所助力的决绝与紧张,一种因物赋形、伺机而动的新的主体生成了,为此人们从中读出了与过往的态度截然不同的判断。在“杏仁眼的阴影”中,抽象的难以具形的沉痛被如此刻写:

  一边瞟着擦得雪亮的长筒皮鞋

  一边用歌德的母语谈犹太人

  追求最高的抽象冻结象征功能

  只启动数学物理几何化学方面的单词

  ……

  精确如游标卡尺妙语连珠如史上那些

  致命的诗超以象外省略肉体

  准备#准备准备÷准备×准备%

  “准备6000000个0”完毕保罗

  ·策兰诞生他的舌苔与史上出现过

  的不同

  长满了铁丝网那么尖锐那么花哨

  那么血肉模糊难以确认所指

  又一个词被脱光衣裳送进淋浴室

  他说“杏仁眼的阴影”

  关于集中营的陈述(这首诗的引子是表面中立的纪录片)似乎是客观的,细致入微的可计量的各类消灭肉体的器具、方法和含混的语言(“难以确认所指”)并置,搅起同样经受过磨难、难以精准描述的语词包裹的异质性,隐喻着某些块然不分、面目模糊(“血肉模糊”)的伤痛,它有待触及又难以言表。

  的确,周遭漂浮和涌动的经验碎片繁复、多义而且隐蔽,在敏锐的觉知者那里,激起的与其说是成竹在胸(或亦可谓傲慢)的把握,毋宁说是犹疑不决,这种盘桓于心的不定性并不意味着诗人在经验捕捉上意志的崩溃,相反,它更显出进退失据处境中的怅惘、焦灼乃至张弛交错的心境。这也鲜明地、大面积地弥漫在西川那里。尽管早在1990年代他即深感“当历史强行进入我的视野”的压力,并颇具自觉地在《致敬》一诗中究问经验的模棱两可乃至多义性。[姜涛曾在《“混杂”的语言:诗歌批评的社会学可能——以西川〈致敬〉为分析个案》一文中,富于说服力地分析了这首诗错杂的、泥沙俱下的语言,以“诗性”与政治、内部与外部复杂缠绕,凸显出的崭新的诗学命题。作者指出:“《致敬》一诗成为高度暧昧的文本:一方面,它满纸荒唐,实现了对确定性的最大破坏;但另一方面,它又风格庄重,在容纳矛盾、异质的同时,试图用箴言体克服无序。”载《巴枯宁的手》,第105页,北京大学出版社,2010年。]例如该诗七节“十四个梦”的互为对峙、交叠,既有梦见在游泳池“纵情歌唱”池内却“忽然空无一人”的虚无,又有“梦中偷盗”但无法“向太阳解释清白”的荒谬,等等,最后以疑惑的三节问询结束,汇聚成的诗歌气流虽有悲壮却仍留着“光明”的尾巴,它如此收尾:

  ……我手持地址走上风雪弥漫的大街,我将被什么人接纳或拒绝?

  痰迹,有人生存。

  寒冷低估了我们的耐力。

  纵然心头左右盘结,最后依然是坚定的承受(“耐力”)。但是,在更晚近的写作中,百转千回的心绪(这些心绪或已彻底卸下贯穿1990年代的某种风声鹤唳的尖锐感受,而更多转向戏谑、反讽)虽有时气若游丝却不断贴身漂浮且缠绕着诗人,或可谓某种更“近”的、更迫切的驱力要求诗的语言予以触探、辨明和“写出”。

  西川似乎有意竭尽全力地摆脱内在关联性的引力,他给外观上的散漫注入了更多的含混和游移不定。譬如《八段诗》(2011)名目之下的八首组诗,诗和诗之间缺乏连续性,这点从诗题即可看出(第一首题为《哪一朵色情的桃花》,第二首则题为《面向大海》,有人或许会说第七首的《老演员》和第八首的《小演员》有某种关联性,但前者是表演本身的无意义,“酸甜苦辣还在继续”,后者则是表演有难以掩饰的表演性,未进入角色的小姑娘登台时“提了提裤子”)。又如《2006年8月6日凌晨梦见热雨》,全诗不分行也不分节,固然内中有具体而微的抒写,像“热雨打在我的身上”、“热雨打在我赤裸的手臂上”、“想暂避这场热雨”,像“偶尔有人与我擦肩而过”、“遇到一个小男孩”、“躲进路边一座小屋”,但表面的连贯几乎被诗中“我本以为”、“我怀疑”、“我亦心忧、我亦心喜”等内在的心理活动(它们本身又是多向度的)冲决,最终让这场梦“在连滚带爬中惊醒”。在这里,连接的线索更像不断飘移的浮标,没有定性(定型?),其作用只是探测性的,甚至只为最终的否定而聊备一格。

  以于坚和西川为代表的自1990年代的中心进入到新世纪的诗人,他们的调整是剧烈的。这既体现为个人诗学自识的推进,更体现为他们重新结构出一种至少可以权宜性地与复杂情势展开摩擦、乃至调情(一种严肃的后现代式的情调)的诗。因而,如果我们更深入地清点他们自1980年代迄今的进展,毫无疑问,正如1990年代某种意义上是1980年代的“否定”,最近十几年则是对1990年代的“否定之否定”。无需惊讶,“他们对当下美学氛围感受的一致性,尽管相互间气质、风格和技巧有难以化约的差异,但在诗的构型上,为了因应时代、现实和物象等激起的语言态度,哪怕他们采取或拼接重组,或杂糅综合……的语言策略,体现各自的言说方式,彰显的却是共同的挑战,即努力在混杂的经验和语言中变构出可能的形式建构。可以看到,有作为的诗人总是在或隐或显地修正、确认着当下写作的可能性”。[参见拙文《论近期诗歌形式探索的三种路向——以于坚、西川和臧棣的写作为例》,《广西师范学院学报》2016年第2期。]

  需要指出的是,这里绝非暗示仅有屈指可数的几位1990年代的重要诗人完成了蜕变,而是强调,他们以一种审慎的、强有力地贯彻到文本书写中的写作策略,以便因应变化了情势(历史和经验的捕捉在他们看来再难以采取某种张扬的、自负的主体性进行对垒和围剿),道出错杂事件背后可以且可能被“击穿”或展露的部分,相较于他们仍旧显得过于直接、严阵以待的1990年代的书写实践,这种迂回、穿梭中确立结构和态度的写作,其意义值得大书特书。(就文本的样式而言,他们的作品显示出了更大跨度的穿插、更驳杂臃肿的堆砌,以致形制松散、诗语破碎,但这不正是海德格尔反用格奥尔格的诗句时所言的“诗语破碎处,存在显现”吗?)


 更广泛的扫描:接驳和拓展的写作


  不难看出,在上文“否定之否定”的环节,本文有意抑制了对另一些极为重要的诗人的论述,比如欧阳江河和萧开愚等人。他们在新世纪之后进行着不竭的探索,且影响深远。欧阳江河有长诗《凤凰》《黄山谷的豹》《大是大非》《看敬亭山的21种方式》和诗集若干等,萧开愚有长诗《内地研究》和诗集《联动风景》《二十夜和一天》等。应当说,就力图打开历史的缺口、焕发语言的洞察力而言,他们和其他诗人的努力方向并无二致。然而,从更高的要求和他们本已显示的良好的诗歌素质的期待来看,他们从一种结构到另一种结构的转换过程中,令人抱憾的是,要么为旧的结构强有力地吸附,要么在新的结构中轻信了结构的拆解力量,终而迷陷在语言的迷津之中。当然,无须怀疑他们诗的意志是否薄弱、介入历史的意愿是否犹豫,不如说,像《凤凰》《内地研究》均保持了迅猛的叩击和强烈的反思意识,这较之某些以漂亮的修辞掩饰苍白之语言的自我增值的作品当然不可同日而语。

  然而,即便关切的意识之刃锋利、急切,即便诗人调拨的修辞、组织的情境颇费思量(一如《凤凰》对现实高密度的、多维度的切入,《内地研究》对内地之殇的田野式的深入),峻急的诗的气流被折叠在一种总体性的结构之中,这种总体性对于欧阳江河和萧开愚而言则是,试图以围剿的、集束的强力瓦解对象或事件之“恶”,可是,转移了的资本或权势的结构和运作方式本身已经化整为零或变得无孔不入,这使得巨大的“凤凰”宛若卡壳在修辞与观念之间的一个难以为语言消化和处置的“装置”,以致整首才情勃发、野心勃勃的大诗被修辞和句群围困;这也使得“内地”宛若淤积的内河、巨量的“调查”“议论”被诗人自设的语言的帷幕切割、挤兑和遮蔽,外部的变化了的更狡猾的结构轻易地瓦解了它闭塞在材料与观念盘结的结构。

  与此相对,可以看到为变化了的语言、情势和事件相机布设灵活的结构的大量实践,它有代表性地体现在臧棣、孙文波、萧开愚和朵渔等人的写作中。近年来,臧棣写下了巨量的迄今仍旧没有完结的“协会”“丛书”“入门”系列,此举必将激发起广阔的诗学追问的光谱。他从单首诗到系列诗、从一种系列诗到两种系列诗,鲜明地体现了诗人的如下用心:在局部的精确、意义的集束和整体的发散(丛书、协会当可不断分解下去)、能指的漂浮(一首诗和另一首之间并无必然的、逻辑的关联性)之间乐此不疲地建筑。从写作发生学的角度,诗人像埋首于单一的、特定的某栋建筑物的建造师,此时他只专注于此,按当下的图纸叠床架屋,彼时则移师它向,却按新的图纸展开工作,这使得他的诗作之间绝无形体上流畅的起承转合,成为符合某种精细规划、谐调组接的建筑群,毋宁说,诗人的系列诗更类似于维特根斯坦所云的“家族相似”的概念,用途、构造不同的建筑物均是建筑而已。

  或许臧棣的写作建立在如下诗学信念的基础上,在诗的形制上,他不求全责备,不幻想在一首诗中穷尽一个物象、一律心绪的色相,他更愿意追求侧面和表面。这就是为什么,他的诗集《未名湖》系列集诗一百首是一百种未名湖。在这一点上,他绝对性地和古典主义保持了决裂,古典诗歌中的物象如月亮要么在不同诗人,如张若虚的“春江潮水连海平”、李白的“对影成三人”、杜甫的“月从今夜白”之间,只是接龙般地、各司其职地连缀关于月之情思的某段花边,要么在同一个诗人如杜甫的“清辉玉臂寒”“环佩空归月夜魂”“不知明月为谁好”之间,不无“机会主义”地捕捉月亮投在心头的某个幻象,相机地抒怀。但是,“未名湖”却是中心,且是扩散的中心,与古典的“月亮”向另一个中心汇聚截然相反。这使臧棣的诗的形体学犹如正在展开的舞蹈——人们难以推究它从什么时候、以何种姿势开始和结束,表现为明暗不断晃动的光晕、主题不断变形的变奏,这或许可以视为某种不断推究的写作(它的根本特征是动和变),步步为营地编织着语词的氤氲,使诗的形体和踪迹不断撒播。

  很显然,臧棣始终将他的写作看作正在进行的当下性的实践,他更专注于局部或某个侧面的暂时“完成”,并有意无意地让不同时段、不同主题的作品发生隐秘的关联。诗人曾如此自述:“我必须发明出好几种东西来推迟或分解某种正在成型的东西。”[臧棣:《假如我们真的不知道我们在写些什么……——答诗人西渡的书面采访》,《中国诗歌评论:从最小的可能性开始》,第272页,人民文学出版社,2000年。]一种或多种似是而非的“现实”,哪怕多么生动(有具体的色相),也无法轻易指认或坐实,不如说,它们只是语词表象世界时的颤动(“颤抖”),正如《自选动作》这首短诗:

  揪住薄荷的小辫子,绿个没完是吧。

  撬开沙子的小嘴,过完瘾还没够是吧。

  借着风力,既然迷人的晚霞

  来自七月的迷途,既然你这么问——

  这些诗既不是写给天使的,

  也不是写给沙子的,

  因为盐,已撒进语言,

  并开始溶化在微微颤抖的深渊中。

  对薄荷的绿色程度的究问(揪),起首于反问语气,但它似是而非的确定(像揪住了辫子般)漂浮在“借着风力”带来的揣测,实际是对“你”寻求肯定(第一个“既然”来自“你”肯定的推断)的置疑,而后转向否定(但所否定的对象亦似是而非,因为不确定“天使”是与薄荷还是与晚霞相关),再以逻辑关联“因为”带到不确定(盐或者究问终将“溶化”),并一同构成已经变化的语言或水的全部。臧棣以不断延宕的语词之触须否定某种直接性和确定性,在他看来,不确定的世界中,真正可“确定”的部分唯剩通过语言不断触碰、荡开的语词光辉及其表象。毫无疑问,应当把分解看作臧棣为诗构型的根本原则,这种权宜性、临时性、即刻性的结构方式强烈地昭示了诗人不轻易为错综的现实下注的冷静自识,作为一种周旋的策略,它反而更强烈地进入到了事件的内部。

  同样,像张曙光、孙文波等人的写作也体现了类似的周旋式的切入的力量,尽管他们未必像臧棣那么热衷切面、剖面地七巧板式地组合(有趣的是,孙文波也写有相当数量的“与某某有关”“与某某无关”“某某之一之二之三……”之类的系列诗)。对张曙光而言,一方面,诗的命名和确认是“必须负起的责任”,这意味着诗人在他唯一可以依凭的语言之间要保持清醒,譬如不被语言的迷障所覆盖,另一方面,诗的多义、多向“必须小心地/注视它,得从手掌的纹路/或几张散乱的塔罗牌中//观测命运的走向,并揣测/它的反应,愤怒,失望/或害羞”(《怎样为一首诗命名》(2008))。对孙文波而言,“临时”的摩擦(他有“临时的诗歌观”若干)、“修辞”的试探(他有“修辞练习”若干),干脆就是一种不断迁移的诗学探询。但是,对于许多人误以为朝向外部的掘进、朝向某种政治的能指与所指之间幻觉般的透明性,孙文波是警觉的、抵制的,对他而言,表面的“修辞练习”恰如倒置过来的更有效的结构方式接引着、抒发着切实的关切:“反对隐喻是一件复杂之事。/我不想做,所以我写隐晦的诗:/白太阳悬挂树梢。一生的理想/藏匿于书。……如果我告诉别人/‘安’韵太浅薄,‘翁’韵四平八稳,/还有‘欧’韵,适合写简单的诗。/我的意思是已不革命。一个年过半百的人,/考虑的是什么?一觉醒来,阴云挂在窗外,/心里立即悬石,或者午后爬山,/站在山顶喘气。我正是这样。/就像今天,我站在山顶琢磨眼前/的白太阳,以及它可能的隐喻。”

  如果说,臧棣、张曙光、孙文波随着1990年代的氛围进入到新世纪,他们的写作因而鲜明地体现了与1990年代的诗学相斥相亲(一方面是清理可能的迷思,另一方面是将未及张大的成果发扬光大)的关系,那么,朱朱、朵渔则更多地展现出自我清理的意味,并以这种清理扎实地张大在鉴照着1990年代的诗歌写作的晚近进展中。乍一看,两位诗人的来路是迥然不同的。朱朱相当时期里以典型的乃至沉溺式的江南习气书写着质地晶莹唯美的诗篇,而朵渔在写诗的起步阶段则属于备受争议的“下半身”阵营。细心的读者却会发现,两人殊途的自我救赎方式(朱朱是不断地孱入异质性,加快语流推进的速度、增加语词穿插的向度,以此赢取诗意的博、杂乃至涩;朵渔则以沉思的方式向过往的急、猛、露告别,在诗语空间中加入更多的悬搁和顿挫,以此博得诗和思在反刍、交错和悬拟的境遇中沉淀生成),却出人意表地同归于诗歌书写——无论是历史人物、空间地理、过往记忆的打量,还是细碎的、庸常事态的洞察——与当下关切的成功接榫之中。在朱朱的诗集《五大道的冬天》里,有向个人记忆叩问同时又向当下物欲时代勾连终而成为现代性迭代中时空异形混溶的《双城记》,有将俗常的标签化的鲁迅形象翻转为迟疑、沮丧之面孔的《伤感的提问——鲁迅,1935年》,等等,内中历史与现实、肯定与质疑、耽溺与自醒交错驳接,因而,读到其间轻盈与沉滞并置,低沉与激越共存的“判断”和介入是令人惊讶的:“一种思考的重,常令电梯多降一层,/就像书房里再添一本书,整栋公寓楼/就会垮塌。午夜,翻阅着青春期的通信,你的眼眶里溅出这一代的泪水——/让一只烟圈里幻化的须弥座/重回地面,需要多少人作为台阶?”(《给来世的散文——致一位友人》)在朵渔的诗集《写小诗让人发愁》中,则可以看到,有对青春年少时轻信于诗的力量和夸饰的矫正,“我们曾坐在河边的酒吧闲聊/聊一个人的死被全世界纪念/聊侍奉自己的中年多么困难/不断升起的烟雾制造着话题/没有话题的时候就望着窗外/黑暗的运河在窗下日夜不息/沉默的拖轮像条大鱼一闪而过”(《清白》)。有对啮心的现实充满隐痛的爬梳。“是这样:有人仅余残喘,有人输掉青春……将词献祭给斧头,让它锻打成一排排钉子。/或在我们闪耀着耻辱的瞳孔里,黑暗繁殖。/末日,没有末日,因为压根儿就没有审判。/世界是一个矢量,时间驾着我们去远方。/自由,也没有自由,绳子兴奋地寻找着一颗颗/可以系牢的头,柏油路面耸起如一只兽的肩胛”(《论我们的状况》)。毫无疑问,将关切锚定在自我与他者铰链而成的反思性向度中的书写,既有难得的清醒,又有俭省精确的细节,诗的发现和视野是平行、审慎且开阔的,人们有理由对朱朱、朵渔等一众新进诗人在1990年代之后的实践赋予热切的期待。


  余论


  毫无疑问,给最近十几年来的诗歌写作勾勒相应的诗学轨迹和动向将是困难的。它再难以袭用曾轻车熟路的思潮、风格的评价图式。在别的时间区位中,可为诗歌史读解机制和诗艺解析方法触探的要素毕竟清晰可辨,例如,第三代诗歌与朦胧诗之间的迭代和对峙有迹可循,其间的意识形态差异和趣味分野,几乎是泾谓分明的,因此约略可以从代际、美学的差价式结构得到推定。作为紧挨着我们的、仍在向前延伸的“当下”,一方面,它体现了罗兰·巴特所言的此种历史叙述面临着别有的紧张:“历史家越接近自己的时代,话语行为的压力就越大,而时间制也就越缓慢:两种时间制不是等时性(isochronic)。”[罗兰·巴尔特:《历史的话语》,见汤因比等著《历史的话语——西方现代历史哲学译文集》(张文杰编),第113页,广西师范大学出版社,2002年。]另一方面,在该时段冒现、穿梭、往还的诗人和“事件”,越来越具有显著的“共时性”特点,“与其说是前后相继地流散,不如说是面向尚待评议的某种‘结构’的沉积,它们聚拢为诗之‘近况’的所有肉身。基于此种判断,对它进行评议的出发点就得淡化时间代际,而突出空间共存”。[参见拙文《打开更广阔的诗世界》,《诗刊》2016年第8期。]这也使得它在供聚焦、概括和特写的层面,甚至截然不同于“九十年代诗歌”。尽管对后者的评价很难说已经盖棺论定,但是,两种虽分疏粗糙但旨意明确的写作趣味、两类虽成分驳杂但轮廓大致清楚的写作群落映射出来的诗学观念的对决与牵连,其基本纲要乃至疑难基本是没有疑义的。

  新世纪以来的诗不再为某种总的“行动指令”所激励,与它的历史构成简明的转承关系,它没有了1980年代施行“pass”的动力和契机,也没有了1990年代宣称“中断”时那种喜忧参半的情绪与情怀,毋宁说,它始终在瞻前顾后中游移着、调适着;它也无法遵循某种似是而非的“自由意志”与它的此刻和未来调情。值得注意的倒是,该时段各种资本、媒介和话语运作机制日渐娴熟,不断转手、转借之下的诗的光谱至为繁杂,使得诗的内行的评估更迫切地要从内部的、隐而不彰的线索中寻绎。

  叩问1990年代(在此,断代的完整性、自足性因而是可疑的)未及打开的暗区以及它的遗产以何种方式投掷到了“未来”。从延宕和效应的角度看,则会看到:第一,于坚、西川、臧棣、张曙光、孙文波等重要诗人,自1990年代过渡到21世纪之后,写作动向中的变或不变深刻地牵连着他们在1990年代的作为和当时整个的诗学症候;第二,最近十几年的诗歌写作者构成中,固然相当部分已显露其重要性的诗人,如朱朱、朵渔等,因为趣味、代际的关系,或者游离于1990年代的主潮之外,或者在1990年代虽已登场而主要在最近十几年形成重要影响,但是,无论是从延续还是深化抑或转折的向度看,他们和1990年代的诗学动议之间呈现的跨度值得申议。

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     原文发表在2018年《广州文艺》第5期。

     赖彧煌,1976年出生,福建上杭人。文学博士,文学评论家,福建师范大学文学院副教授,硕士生导师。江汉大学现当代诗学研究中心兼职研究员。主要学术兴趣为中国现当代诗歌、西方现代美学与艺术问题。发表论文三十余篇,已出版学术专著《经验、体式与诗的变奏:晚清至“五四”诗歌的“言说方式”》、诗歌创作集《哑语和手势》,编选《中国新诗百年大典》第21册“港澳卷”。



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